Regard persan. Qui sont ces gens ? Pourquoi sont-ils venus dans ma ville ? Devant ce palais ? De drôles d’objets dans leurs mains, des boîtes ; certaines sont petites, minuscules parfois, d’autres sont plates comme des livres, d’autres encore compactes et noires. On dirait qu’il n’y a que ça qui les intéresse. Que font-ils ? Certains regardent dans leur boîte, d’autres la tiennent à bout de bras (ou au bout d’un long bâton) et la fixent des yeux ; il y a aussi ceux qui regardent l’image du palais qui apparaît sur leur boîte. Après un moment passé à s’agiter, ils vont plus loin, très vite, vers un autre palais et ils recommencent. Je les suis et je comprends : ce qui les intéresse, ce ne sont pas les palais, ce sont les images des palais, souvent même les images d’eux devant les palais. Je m’approche un peu, curieux : toutes les images se ressemblent. Et puis ils partent, toujours pressés, toujours en groupe. Je suis maintenant seul. La façade se découpe sur le fond du ciel dans la lumière dorée du jour qui décline. Je m’approche, caresse la pierre tiédie, détaille les encorbellements, les piliers et le portail. Et je m’en vais aussi, heureux, des images plein la tête. 

À Milan devant le Duomo, sur la terrasse aux pieds du Christ Rédempteur du Corcovado, dans le jardin des Tuileries face à la Pyramide. Qu’importe le lieu, c’est la même histoire, les mêmes pratiques, les mêmes images reproduites sans relâche. Internet est un miroir : des milliers d’images des hot spots du tourisme mondial, presque identiques. C’est ce qui a inspiré une artiste, Corinne Vionnet[1]. Elle écrit :

« L’idée de cette série Photo Opportunities fait suite à un voyage à Pise avec mon mari en 2005. Durant cette visite dans cette ville, nous sommes allés voir bien sûr la tour de Pise où il y avait déjà beaucoup de touristes. Nombre d’entre nous étaient dans le parc pour faire une photo de la Tour ; le choix de cet emplacement était certainement dû à l’inclinaison de la Tour mais aussi à l’espace qui permettait de prendre la Tour facilement dans son entier. Je me demandais si ces photos faites par ces différentes personnes, durant l’heure que nous étions là, se ressemblaient. »

Après ce voyage, elle arpente la toile et glane de nombreuses images de lieux célèbres qu’elle superpose. Elles se ressemblent bien sûr ; presque les mêmes, mais pas exactement. Il suffit d’être un peu plus grand ou très petit, de se mettre ici ou un peu plus à gauche. Le résultat est impressionniste, un léger bougé qui n’altère en rien la reconnaissance du monument. Le lieu représenté devient une silhouette tremblée, troublée, troublante; une image emblématique pourtant.

Pourquoi toutes ces photos, ces séries de photos ? Pourquoi ces mêmes images, ces mêmes pratiques ?

Tout peut peut-être se résumer au message, à la volonté de dire quelque chose, une seule chose : j’y étais. J’étais à New York ou à Rome, j’étais devant le Taj Mahal, j’étais sur la muraille de Chine, j’étais sur cette plage à Bora-Bora. Des photos qui attestent, qui témoignent, des « pièces à conviction » écrit Susan Sontag[2]. Les selfies et les perches qui vont avec ne sont qu’une suite logique de ce projet. Cela change juste un peu la donne : les images se distinguent les unes des autres parce que ceux qui sont devant les lieux « à photographier » ne sont plus les mêmes. Le selfie n’est pas vraiment un autoportrait, pas toujours en tout cas. Il a trois fonctions, assez nouvelles par rapport au projet représentationnel de l’autoportrait : se mettre en scène avec ses amis ou sa famille ou son chien, témoigner d’une « rencontre » (selfie avec une célébrité) ou témoigner de sa présence en un lieu[3]. C’est cette dernière fonction qui prolonge le projet du « j’y étais ». Dans ce cas, on redouble l’attestation de présence (« j’étais à Pékin, en voici une photo ») d’une preuve supplémentaire (« au cas où vous en douteriez, je vous montre la photo que j’ai faite de moi à Pékin ») ; le selfie alors c’est soi devant quelque chose : un monument, une rue « typique », la mer turquoise-le sable blanc-les cocotiers, une montagne, un paysage. Et le paradoxe, c’est que le « selfer » ne regarde plus ce pourquoi il est là.

 

Pour que ça marche, il faut que le message ne soit pas brouillé, que – comme dans les livres scolaires – on reconnaisse sans ambiguïté le lieu dont il s’agit.

Au Cambodge, il faut reconnaître le Cambodge ; à Rio, il faut que l’on trouve les marqueurs spatiaux qui disent Rio[4]. Au Cambodge, il faut des rizières, des buffles d’eau, des moines enroulés dans leur tissu orange, des sourires, des temples (le mieux sera Angkor Vat), éventuellement des scooters en grand nombre (mais là c’est plus l’Asie du Sud-Est en général que le Cambodge en particulier). À Rio, il faut le Pain de Sucre, le Corcovado (incontournable), la plage de Copacabana (éventuellement Ipanema ; personne n’y verra que du feu) et si possible une favela qui dégringole le long d’une pente abrupte. Alternance de lieux attributs et de lieux génériques[5]. Principe de reconnaissance.

Ce type de photo se distingue le moins possible de ce qu’elle représente ; c’est son intention en tout cas. Elle re-présente peu en fait ; elle présente. Livrer – si c’est possible – le « réel », tout cru, tout nu. Écarter, ou tenter de le faire, tout ce qui parasite, qui rentrerait dans le champ comme par mégarde, tout ce qui intrigue en fait. Relire Barthes, La chambre claire (1980). Il m’avait éclairé lorsque pour ma thèse, je feuilletais des dizaines de manuels scolaires, regardant des images à la chaîne et cherchant désespérément un sens à ce fatras. Il y avait la clé chez Barthes : studium et punctum. Le studium renvoie à l’information classique, ce qui colle avec le commun, le sens commun, les représentations de celui qui fait le cliché et celles de celui qui le reçoit. Pour un touriste à Paris, photographier la tour Eiffel est la norme, une évidence presque ; ne pas le faire serait sans doute le signe d’une légère fêlure, d’une santé mentale défaillante, d’un moment d’égarement. Et ce qui est fascinant, c’est que cette image ne montrera rien de neuf, rien de surprenant, rien d’original ; elle ne dira rien qu’il ou elle ne connaisse à celui ou celle qui la regardera, elle ne provoquera sans doute aucune émotion pour personne, seulement un peu d’envie peut-être. Pourtant, le touriste à Paris, l’aura faite, plutôt deux fois qu’une (combien de photos de ce vestige de l’Exposition Universelle de 1889 ont été faites ?) dans la seule perspective de fournir une preuve : j’y étais.

Tout le monde connaît la tour Eiffel, sait qu’elle est à Paris, pas besoin d’un long discours. Barthes définit ce type de photos comme des photos « unaires ». Il ajoute que « dans la grammaire générative, une transformation est unaire, si, à travers elle, une seule suite est générée par la base. » C’est cela, la plupart des photos de voyage sont unaires avec une seule suite, une seule lecture ; évacuer le détail qui perturbe, être conforme aux attentes de celui qui regarde. On est dans la connivence et la réminiscence. Puisque le but de ces images est d’abord d’attester une présence, il convient qu’elles soient efficaces ; aller droit au but. Barthes parle alors de pornographie : l’image pornographique est « naïve », elle « est toute entière constituée par la présentation d’une seule chose ».

Pour que le principe de reconnaissance fonctionne, il faut un code culturel commun : si je suis allé dans un pays « exotique », il faut que l’exotisme apparaisse sur l’image. Reste à s’entendre sur l’exotisme. Un palmier ou un cocotier pourra faire l’affaire. En Indonésie, il faut des rizières ; à New York, il faut des gratte-ciels. Ces logiques lissent le monde, le rendent sans surprise. Pas d’hésitations, pas d’incertitudes, pas d’espaces peu lisibles, pas de trouble, pas de question. Tout est en place. La photo de voyage s’inscrit ainsi dans un système de signes complexe qui multiplie les boucles de rétroaction et renforce le code commun : émissions télévisées, catalogue d’agences de voyages, manuels scolaires… et photos de voyage participent du même mouvement qui fait du monde un grand imagier sans véritable motifs d’étonnement.

Par exemple les vaches dans les rues des villes indiennes. Mon collègue François Durand-Dastès en parlait un jour, de ces vaches aujourd’hui beaucoup plus présentes en représentations que dans la réalité. La faute aux photographes amateurs – je l’ai fait – qui montrent leurs photos de vacances à leur retour d’Inde, et qui montrent des photos de vaches, puisque la vache fait l’Inde (comme le fait Hergé dans Tintin au Tibet lors de l’escale de Delhi). Leurs amis qui voient ces photos, iront l’année suivante en Inde peut-être ; ils partiront à la chasse aux vaches urbaines, pour faire le bon cliché qu’ils montreront ensuite à leurs propres amis…

Le punctum vient déranger le bel ordonnancement bouclé des représentations (mentales et matérielles) ; il est incongru. Dans le discours de Barthes, c’est un détail, quelque chose qui cloche, qui attire l’œil, qui perturbe et interroge. Pour ce qui concerne les photos de voyage, le punctum sera un léger décalage, une discordance entre l’image et la représentation que l’on a du lieu représenté ; un gouffre en réalité, qui ouvre aux questions.

Dans le cadre d’un travail sur le paysage, les représentations et les productions spatiales de nature paysagère, je montrais aux étudiants des images de Tahiti, des images qui ne fonctionnaient pas sur un principe de reconnaissance (rassurez-vous, j’ai les autres aussi ; je peux prouver que je suis bien allé à Tahiti). Il y avait notamment la photo d’une plage de sable noir. La raison est en simple, il n’y a pas vraiment de plage de sable blanc à Tahiti : quelques franges le long de la route qui ceinture l’île ou quelques artefacts constitués à grand renfort de pelle mécanique pour les touristes des hôtels. D’abord incrédules, les étudiants ont très vite manifesté une grande curiosité pour ces images assez banales ; ils voulaient en voir d’autres. On y est revenu la semaine suivante : la route à quatre voies du côté de Faaa, le port de marchandises, un embouteillage et des immeubles plutôt tristes de Papeete. Ils avaient l’impression non seulement qu’on les avait roulé dans la farine en leur parlant de Tahiti comme d’un paradis tropical mais aussi, qu’avec quelques images légèrement décalées, ils abordaient une autre réalité de ce morceau de France du bout du monde.

La photo de voyage produit aussi des pratiques spatiales ; elle standardise la localisation des activités touristiques. Les « lieux à voir absolument » doivent être vus absolument, pas toujours parce qu’ils sont les plus intéressants mais parce qu’ils incarnent le pays. Il n’est guère envisageable d’aller au Cambodge sans voir Angkor, d’aller à Venise sans traîner au milieu des pigeons de la Piazza San Marco, et même totalement délirant d’aller à Pise sans se pencher vers la Tour ou de ne pas voir la Petite Sirène à Copenhague. Ces pratiques grégaires configurent les pratiques et les espaces du tourisme. Elles font aussi le bonheur de ceux qui aiment traîner leurs chaussures hors des « sentiers battus », battus par des milliers de pas. Ainsi, on peut être seul, ou presque, à Venise[6].

Bien sûr, on peut toujours faire le malin et jeter un regard condescendant sur ces images et leurs producteurs. Pourtant, il est difficile d’y échapper complètement. Je regarde mes propres photos. Il y a celles pour lesquelles, je ne me préoccupe pas du lieu, ni de la réception possible; seulement un souci esthétique, la bonne lumière, le bon cadrage, l’équilibre (ou le déséquilibre) de l’ensemble. Il y a celles, qui sont des contre-pieds intentionnels : surprendre, faire douter, montrer ce que l’on ne montre pas normalement. En ce cas, je pense aux étudiants, à des cours à venir. Et puis, il y a celles ou même en s’en défendant on atteste, on fait passer le message : j’y étais.

Dans Voyages et autres voyages (2014) Antonio Tabucchi parle de l’émotion que provoquent certains lieux ; alors ne pas faire de photographie, comme si tenter de prolonger l’instant avec une image conduisait à la déception, comme s’il valait mieux garder le souvenir du lieu, plus que l’image du lieu.

C’était sur une large piste de latérite, un ruban rouge qui tranchait, qui traçait sa voie dans la masse végétale, ses reflets luisants, une multitude de verts éclatants, vigoureux, gorgés des averses répétées des derniers jours, presque bleutés, saturés. Des odeurs végétales et de terre humide aussi. C’était dans l’est du Cambodge, sur la piste qui descendait vers le sud, du Ratanakiri au Mondolkiri. Le jour déclinait, la lumière était splendide; je ne sais pas trop pourquoi mais j’ai laissé l’appareil photo dans le sac, les yeux grands ouverts sur ce cadeau du ciel.

[1] http://www.corinnevionnet.com/

[2] Susan Sontag, 1973 (trad. fr. 1979), Sur la photographie, Seuil.

[3] On peut imaginer un selfie multifonction : je me mets en scène avec mes amis devant la Tour Eiffel.

[4] Voir Rio et ses doubles sur ce blog http://geobuis.hypotheses.org/480#more-480.

[5] Pour reprendre la terminologie de Bernard Debarbieux dans « Le lieu, le territoire et trois figures de rhétorique », L’Espace Géographique, n°2, 1995. Le lieu attribut est un lieu notoire susceptible de représenter (désigner) un territoire ; le lieu générique est une forme récurrente (le village « français » à l’échelle d’un territoire.

[6] « Bonheurs et désillusions d’un touriste ordinaire » http://geobuis.hypotheses.org/tag/touriste-venise-angkor.

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